Richard Strauss

Also sprach Zarathustra op. 30

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Werkhintergrund:

Wir kennen sie alle: die fünf ersten Noten aus Richard Strauss’ Tondichtung „Also sprach Zarathustra“. Frei basierend auf der fünfzehn Jahre früher erschienenen gleichnamigen Dichtung des Philosophen Friedrich Nietzsche, zählt das Werk heute zu den bekanntesten des klassischen Repertoires, nicht zuletzt dank seiner exzessiven Verwendung in Film und Fernsehen. Doch wer war Zarathustra eigentlich? Und warum hat das Werk einen solchen Kultstatus erreicht?

Der historische Zarathustra war wahrscheinlich ein persischer Priester und Philosoph, der im 1. oder 2. Jahrtausend vor Christus lehrte. Tatsächlich wissen wir nur wenig über die Person und ihr Wirken: Historiker und Philosophen streiten bis heute, wo genau Zarathustra geografisch tätig war, in welcher Sprache er geschrieben hat und auf welchen Grundlagen seine Lehren basierten. Auch ist nicht eindeutig geklärt, ob der echte Zarathustra tatsächlich Gründer der auf ihn zurückgeführten monotheistischen zoroastrischen Religion war.

Der Zoroastrismus bzw. Zarathustrismus hat heute noch ca. 100.000 bis 300.000 Anhänger in Indien, Iran, Pakistan und den USA. Der vielleicht bekannteste davon, zumindest einmal in Musikerkreisen, ist Zubin Mehta, der mit einigen Aufnahmen des Werkes von Strauss in unserer Sammlung von Einspielungen prominent vertreten ist. Der Glaube ist vom Kampf zwischen Gut und Böse geprägt. Seine drei Grundsätze sind im Avesta dokumentiert, der Heiligen Schrift der Religion: „Gutes Denken, gutes Sprechen, gutes Tun“. Dabei wird unterstrichen, dass der Mensch als vernünftiges Wesen geboren wird, das sich nicht von seinen Instinkten leiten lassen muss, sondern sich bewusst und jederzeit für das Gute entscheiden kann.

Wer ist Zarathustra in Nietzsches Dichtung?

Nietzsche schuf eine diesseitsbetonte Lehre. Nicht die weltverneinende Philosophie Arthur Schopenhauers, sondern ein stolzer, dionysischer Mensch sollte zum Leitbild unserer Kultur werden. Dieser erhebt sich über alle in sinnsuchende Religionen flüchtenden "Hinterweltler" (nicht zu verwechseln mit den „Hinterwäldlern“, die es ebenfalls gibt). Die „Hinterweltler“ versuchen alles Mögliche, insbesondere Gott „hinter der (real existierenden) Welt“ zu entdecken. Nietzsches Schrift "Also sprach Zarathustra" (1883) nutzt eine hymnische Sprache. Die Worte dazu sind dem altiranischen Propheten Zoraster (Zarathustra) in den Mund gelegt, der wie bereits erwähnt wahrscheinlich im ersten oder zweiten Jahrtausend vor Christus lebte.

Erstaunlich also, dass Friedrich Nietzsche für seine Dichtung „Also sprach Zarathustra“ ebendiesen Namen auswählte: als Kronzeuge seiner eigenen Abneigung zum Christentum und seiner Utopie eines unbarmherzigen Übermenschen. Der Ausgangspunkt der Dichtung war ein mystisches Erlebnis, das Nietzsche zu Glückstränen rührte: eine Inspiration, eine plötzliche Klarheit, ein Sonnenaufgang. Mit ihm beginnt und endet die Dichtung, und auch in Richard Strauss’ ersten Noten der gleichnamigen Tondichtung ist er deutlich zu erkennen.

Nietzsches "Also sprach Zarathustra" handelt also von der Überwindung des Menschen hin zum "Übermenschen", der sich jenseits traditioneller Moral neu erschafft, nachdem Gott "tot" ist. Zarathustra ist dabei der Prophet und Lehrer, der den Weg weist, symbolisiert durch den "Seiltänzer", eine zentrale Metapher für den Menschen als gefährdetes Übergangswesen. Er balanciert über einem Abgrund zwischen Tier und Übermensch. Der Seiltänzer symbolisiert den riskanten, instabilen Prozess der Selbstüberwindung und das Streben nach neuen Werten, wobei er schließlich abstürzt, was das Risiko des Scheiterns auf diesem Weg verdeutlicht.

Zentrale Konzepte sind der "Wille zur Macht" als schöpferische Kraft, die ewige Wiederkehr des Gleichen als Bejahung des Lebens und die Kritik am "letzten Menschen". 

Zarathustra als Figur:

Symbolfigur:

Er ist möglicherweise kein historischer Prophet, sondern ein Symbol für den Suchenden und Lehrer, der die Leere nach dem "Tod Gottes" füllen will.

Lehrer der Selbstüberwindung:

Er lehrt die Menschheit, sich selbst zu überwinden und neue Werte zu schaffen, statt sich an alte Moralvorstellungen zu klammern.

Kontrast zu Jesus:

Nietzsche sieht in Zarathustra den Antitypus zu Jesus, der die Moral umwertet, im Gegensatz zu Jesus, der die Moral verkündete.

Zentrale philosophische Konzepte:

Der Übermensch:

Das Ziel des Menschen, der über sich hinauswächst und ein schöpferisches, lebensbejahendes Wesen wird.

Der Wille zur Macht:

Die grundlegende schöpferische Kraft in allem Lebendigen, die nach Wachstum und Selbstüberwindung strebt.

Die ewige Wiederkehr des Gleichen:

Die Vorstellung, dass das Leben unendlich oft in genau derselben Weise wiederkehren wird, was dem Leben Sinn verleiht, wenn es bejaht wird (Amor fati).

Der letzte Mensch:

Eine Karikatur des modernen Menschen, der bequem, konfliktscheu und ohne höhere Ziele ist und das Gegenteil des Übermenschen darstellt.

Symbolik und Stil:

Adler und Schlange:

Zarathustras Begleiter symbolisieren Mut und Weisheit (Adler) sowie Weisheit und Erdverbundenheit (Schlange).

Seiltänzer:

Symbolisiert den gefährlichen Übergang des Menschen über dem Abgrund des Nihilismus hin zum Übermenschen.

Aphoristischer Stil:

Das Werk ist in einer poetischen, oft rätselhaften Sprache verfasst, die viele Interpretationen zulässt.

Zusammenfassend ist "Also sprach Zarathustra" Nietzsches Werk über die Herausforderung, nach dem Verlust traditioneller Werte ein neues, lebensbejahendes Sinnstiftungsprinzip zu finden und den Menschen zu einer höheren Daseinsform zu entwickeln.

Es sei doch eigentlich unmöglich, Nietzsche zu vertonen, protestierten damals viele, als sie von Strauss´ Werk hörten. Strauss bewies das Gegenteil.

Richard Strauss (damals u.a. ein Student der Philosophie) fand 1895 Gefallen an Nietzsches kulturkritischen Angriffen auf das deutsche „Philistertum“. So war er erklärtermaßen dem Christentum ebenfalls abgeneigt. Vielleicht hatte auch die Sprache Nietzsches Strauss musikalisch unmittelbar herausgefordert: Bemerkenswert ist, dass die vier Teile von Nietzsches Zarathustra den Sätzen einer Sinfonie entsprechen. Nietzsche konzipierte die Schrift als einen dionysischen Dithyrambos, eine Hymne, der eine große Musikalität innewohnt. Nietzsche selbst meinte: „Unter welche Rubrik gehört eigentlich dieser ‚Zarathustra‘? Ich glaube beinahe, unter die ‚Symphonien‘.“ Ob Strauss bei der Arbeit von Beginn an bereits an Nietzsche dachte, steht nicht fest; Hinweise in den Skizzen lassen erkennen, dass ihm bei der Komposition auch Goethes Faust vor Augen stand, daraus vor allem der Monolog Fausts zu Beginn sowie die Beschwörung des Erdgeistes. Und die Einteilung in neun Teile, die wie Nietzsches Dichtung durch drei Pausen (wie bei einer Sinfonie) geteilt werden, gab es zuerst ebenfalls noch nicht.

Zur selben Zeit vertonte Gustav Mahler übrigens im vierten Satz seiner 3. Sinfonie das Lied „O Mensch! Gib acht!“. Ebenfalls aus Nietzsches Zarathustra. Und auch Frederick Delius (A Mass of Life, 1905) sah sich ebenfalls zu einer Komposition veranlasst, die Bezüge zum Literaten und Philosophen aufweist. Das nur nebenbei um zu unterstreichen, dass der Dichter damals en Vogue war.

Strauss filterte die visionäre Sprache und das Ungeheure der Schrift sozusagen als akustische Essenz heraus. Bereits die von Strauss als Sonnenaufgang gedeutete langsame Einleitung mit ihrer von Moll zu Dur aufgehellten Naturton-Fanfare der Trompeten besitzt eine geradezu futuristische (allerdings genauso archaische) Wirkung (von der veränderten Wirkung heutzutage später mehr). Die neun Teile der Komposition basieren auf Kapitel-Überschriften Nietzsches, der seinerseits in seiner Schrift allerdings noch viel mehr nutzt als nur neun und die Strauss zudem in veränderter Reihenfolge verwendet. Zum Gipfel des Werks macht Strauss “Der Genesende“ und "Das Tanzlied", einen Wiener Walzer mit ausgedehntem Violinen-Solo. Trotz des nachdenklichen Ausklangs dieser Tondichtung im „Nachtwandlerlied“ scheint die Botschaft klar: Nicht dem Zweifler, sondern dem im Hier und Jetzt tanzenden Menschen gehört die Welt. Ursprünglich bezeichnete Strauss seinen "Zarathustra" als "Symphonischen Optimismus in Fin de Siècle-Form" und widmete ihn vorausschauend "dem 20. Jahrhundert". Der Mann hatte damals schon wieder oder immer noch den Schalk im Nacken, der „Till“ war noch gar nicht lange her. Fortschrittlich sind die furiose Orchesterbehandlung und die dynamisch offene Form. Und die Harmonik klopfte bereits bei der Moderne an. "Ich bin doch ein ganzer Kerl und habe wieder einmal Freude an mir.", schrieb der Komponist selbstbewusst nach der Frankfurter Uraufführung am 27. November 1896 an seine Frau. Offenbar fühlte er sich auch ein wenig als bajuwarische Ausprägung von Nietzsches Menschenbild. Damit schrieb er seiner Frau allerdings sicher nichts (für sie) Neues. Sie wusste sicher bereits, dass ihr Mann nicht gerade an einem allzu geringen Selbstwertgefühl leidet, warum auch?

„Also sprach Zarathustra“ erfordert folgende immense Instrumentenbesetzung, die die zuvor verwendete in „Till“, „Don Juan“ oder „Tod und Verklärung“ noch übertrifft. Das Orchester ist bis auf kleine Abweichungen auf die Stärke der „Salome“ angewachsen (mit 6 Hörnern und 4 Trompeten), verlangt zusätzlich noch eine zweite Tuba und eine Orgel. Dies allerdings nicht (in erster Linie) zur Massierung physischer Klanggewalt, sondern zugunsten einer Differenzierung des Klangbildes, die bis dahin nur Hector Berlioz (etwa in der Scène d´amour von „Romeo und Julia) ansatzweise gebracht hatte.

Die Orchesterbesetzung:

1 Piccoloflöte, 3 Flöten, 3 Oboen, 1 Englischhorn, 1 Klarinette in Es, 2 Klarinetten in A/B, 1 Bassklarinette in B, 3 Fagotte, 1 Kontrafagott

6 Hörner in F, 4 Trompeten in C, 3 Posaunen, 2 Tuben

Pauken, Große Trommel, Becken, Triangel, Glockenspiel, Röhrenglocken

Orgel

2 Harfen

Streicher (16 erste, 16 zweite Violinen, 12 Bratschen, 12 Cello, 8 Bässe, es dürfen auch gerne noch mehr sein)

Eine Aufführung dauert ca. 30-38, meistens ca. 33-35 Minuten. Das Stück ist wie gesagt in neun Teile gegliedert, die allerdings nur an drei Stellen von Pausen getrennt werden, sodass sich ganz grob und fast unmerklich die vier Teile einer Sinfonie ergeben. Richtig spürbar ist allerdings nur die Generalpause inmitten des „Genesenden“.

Strauss benannte die Teile seiner Komposition nach den folgenden Kapiteln aus dem Buch Nietzsches. Aufteilung:

1. Einleitung, oder Sonnenaufgang (gemeint war aber genauso der Erkenntnisvorgang mit der „Geburt“ einer leuchtenden Eingebung, T. 1-34), ab Seite 5 der wohl meistverbreiteten für den „Zarathustra“ jedoch viel zu kleinen Studienpartitur von Eulenburg, denn man muss sie allzu oft quer halten, damit alle Stimmen gleichzeitig abbildbar bleiben, wie beispielsweise bereits bei unserem Beitrag zu Scriabins „Le Poème de l´Extase“ gesehen.
2. Von den Hinterweltlern (T. 35-74), ab Seite 8
3. Von der großen Sehnsucht (T.75-114) ab Seite 18
4. Von den Freuden und Leidenschaften (T.115-163) ab Seite 28
5. Das Grablied (T. 164-200) ab Seite 47
6. Von der Wissenschaft (T. 201-286) ab Seite 61
7. Der Genesende (T. 287-408) ab Seite 79
8. Das Tanzlied (Z. 409-875) ab Seite 126
9. Nachtwandlerlied (T. 876-987) ab Seite 202/203

Kurze Analyse:

Der Partitur ist der Eröffnungspassus von Zarathustras „Vorrede“ vorangestellt (allerdings nicht bei der Eulenburg-Studienpartitur mit der bezeichnenden Nummer 444, die uns vorlag!) - der Anfang also des Nietzsche-Textes - die große Ansprache an die aufgehende Sonne worauf sich offenbar die langsam-feierliche Introduktion mit der Trompetenfanfare in Naturtönen bezieht. Mit der berühmten Steigerung (Crescendo) ausgehend von dem „Natur-Motiv“ (c’-g’-c’’) – wobei das Tongeschlecht zunächst zwischen Dur und Moll changiert. Dieses Motiv durchzieht den ganzen ersten Teil, der, nach lautstarker Wiederkehr ebendieses „Natur-Motivs“ im Genesenden in einer Generalpause (der einzigen) endet. Die musikalische Struktur kurz vor der Generalpause entspricht dem Zusammenbruch Zarathustras aus Überdruss am Menschen. Die Rekonvaleszenz Zarathustras im zweiten Teil der Komposition ist (nachdem sie im „Genesenden“ abgeschlossen wurde) ganz vom „Tanzlied“ geprägt, das, lange zwischen H-Dur und C-Dur pendelnd, zuletzt in ein verklärtes H-Dur mündet. Doch ganz zum Schluss (im Nachtwandlerlied) ertönt in den tiefen Streichern gegen H-Dur in höchster Lage wieder das Naturmotiv C-G-c, wie am Anfang: die ewige Wiederkehr des Gleichen?

Die Tondichtung beginnt also mit der Entscheidung Zarathustras vor dem Sonnenaufgang zu den Menschen herabzusteigen. Das Dunkle der Nacht und die Ideenlosigkeit wird dargestellt durch Bässe, Orgelpedal und Gran Cassa. Damit eröffnet das Stück. Das Tremolo der Kontrabässe sowie der Orgelpunkt im Orgelpedal, der Gran Cassa und im Kontrafagott auf dem Grundton C bilden also nicht nur den Hintergrund zum durch das „Natur-Motiv“ dargestellten Sonnenaufgang, das sich aus den ersten fünf Tönen der physikalischen Obertonreihe zusammensetzt. Angetrieben von Paukenschlägen wird nach einigen Sforzati und Kadenzen der C-Dur-Höhepunkt erreicht, zu dem Strauss die Orgel, die dem Ganzen einen religiösen und wenn es gut läuft auch mächtigen, grandiosen Ton beigibt, hinzuzieht.

Das Kontrastprogramm dazu folgt in „Von den Hinterweltlern“, die an einen vollkommenen Gott glauben und in ihrer Welt zwischen Gut und Böse gefangen sind. Strauss erzeugt durch ein von vielfach geteilten Streichern „mit Andacht“ vorgetragenes kantables As-Dur-Thema eine religiöse Atmosphäre. „Credo in unum deum“, spielen die Hörner und die Orgel, durchaus mit Ironie. Zitiert wird auch das Magnificat. Ein subtil andachtsvoller Streichergesang. In „Von der großen Sehnsucht“ kämpft das in gebrochenen Dreiklängen aufsteigende Sehnsuchtsmotiv (in h-Moll) gegen die andächtigen Motive des vorhergehenden Teils. Die Sehnsucht obsiegt und wird nur vom wieder auftretenden „Natur-Motiv“ gebändigt. Im „Von den Freuden und Leidenschaften“, einem großen Thema in c-Moll, (dem Sehnsuchtsmotiv fern verwandt) wird selbigen Gefühlen freier Lauf gelassen. Das „Freude-Motiv“ kann an dem Dezimsprung erkannt werden, dem eine chromatisch fallende Melodie folgt. Ein Gesang von kraftvoll gespannter Ekstatik und feuriger, stolzer Jugendlichkeit. Gegen Ende kündigen sich allerdings im „Ekel-Motiv“ (wenn man Lust, Freude und Leidenschaft übertreibt) der Posaunen Zweifel an. Dies leitet über zum „Grablied“, in dem die Oboe eine klagende Melodie anstimmt. Motive aus den vorhergehenden Teilen (Sehnsucht und das ins Elegische gewendete Leidenschaftsthema) klingen an, vor allem in der Solovioline, wie in Reminiszenz an eine bessere Zeit. Die Auseinandersetzung mit dem Tod. Ein Liegeton leitet über zu „Von der Wissenschaft“. In diesem Teil nimmt Strauss kleinkarierten Akademismus allgemein, jedoch insbesondere und aus naheliegenden Gründen die Musikwissenschaft mit einer trockenen, schulmäßigen Fuge aufs Korn. In seinen ersten Tönen tritt das Naturmotiv in C auf, daneben der h-Moll-Dreiklang. Als Besonderheit enthält das Thema dieser Schul-Fuge alle zwölf Töne der chromatischen Skala. Das lahme Tempo vieler Einspielungen deutet auf mangelnde Tatkraft von Wissenschaft und Wissenschaftlern. So können die Probleme des Daseins ebenfalls nicht gelöst werden. Danach Scherzo-Episode, welche gleichsam auf die Gelehrsamkeit pfeift (das musikalische Genie eines Richard Strauss darf sich das wohl erlauben), darin spielt ein bereits früher eingeführtes Thema mit einem sogenannten „Tritonus-Kopf“ eine nun größere Rolle.

„Der Genesende“ ist das ziemlich ausgedehnte Zentrum oder „Herz“ des Werks mit ausgeprägtem Durchführungscharakter.  Dieser Abschnitt beginnt mit dem Quint-Quart-Motiv der Trompeten aus der Einleitung, das ausgehend vom Spitzenton mit einer Zwölftonreihe, die wir aus „Von den Wissenschaften“ kennen, fortgesetzt wird. Es trollt sich mit dem Tritonus-Kopf. Das Fugenthema verliert zunehmend seinen lastenden Charakter. So steuert im ersten Teil von „der Genesende“ (vor der Generalpause) die Musik immer stärker auf Zarathustras Zusammenbruch zu: Am Ende einer dramatischen Steigerung schmettern die Blechbläser triumphal oder vernichtend, das ist hier die Frage, das „Natur-Motiv“ über einem in dreifachem Forte gehaltenen C-G-Akkord des ganzen Orchesters. Strauss hierzu im Skizzenbuch: „Schütteln vor Lachen, gestopfte Trompeten – hi, hi, hi.“ Generalpause.

Langsam erhebt sich Zarathustra wieder, der zweite Teil des Werkes beginnt. Im Vergleich zum ersten Teil ist er einheitlicher gestaltet. Geistvolles Verflechtungsspiel von Sehnsuchts-, Tritonus- und Leidenschaftsthema verwebt mit dem „Wissenschafts-Scherzando“. Zarathustras Genesung nimmt ihren Lauf: Ein schwungvoller Walzer in C-Dur, in dessen dithyrambischen Jubel auch die Themen des ersten Teils hineingezogen werden: das „Tanzlied“: Mit einem merkwürdig süddeutsch-volkstümlich anmutenden Geigenthema (oder hat er es sich in Österreich geliehen bei einem seiner Namens-Vettern?). Dann sämtliche Themen des Werkes in Abfolge und Symbiose, hineingenommen in den allbeherrschenden Geist des Tanzes, in die unverhüllte Huldigung an den Wiener Walzer als reine Bewegung und frohgemute Kantilene im Wechsel. Der ausgedehnteste Teil der Sinfonischen Dichtung. Ein Walzer, der sich selbst immer stärker parodiert.

Nach zwei großen Steigerungswellen klingt der Schwung des Tanzlieds aus. „Nachtwandlerlied“, das mit dem ersten Glockenschlag von insgesamt zwölf Mitternachtsschlägen beginnt. Die Musik scheint sich in H-Dur, der Tonart der großen Sehnsucht, zu erfüllen, terzengesättigt in den hohen Streichern, einstmals der Abgesang des Sehnsuchtsthemas. Entschweben in die Regionen des Übermenschen. Doch in der Tiefe lauert mit Celli und Kontrabässen die Stimme der Natur. Das Werk klingt in einem Zwiespalt zwischen C-Dur und H-Dur aus, zwischen Natur und Geist. Während die Violinen und die hohen Holzbläser mit H-Dur-Akkorden das Werk zu einem friedlich-ätherischen Schluss zu bringen versuchen, hindert sie daran das „Natur-Motiv“ in C-Dur, von Celli und Bässen im Pizzicato gespielt. Es bleibt unaufgelöst und dissonant. Eine völlig offene Geste am Schluss, so als solle es mit den Fragen und Kämpfen vielleicht noch lange kein Ende haben. Damit trifft Strauss den sprichwörtlichen Nagel wohl auf den sprichwörtlichen Kopf. Ein höchst ungewöhnliches Ende für die Zeit der Komposition.

Der Bogen zum Beginn des Stücks ist geschlagen. Verheißt das den nächsten Morgen, die „ewige Wiederkehr des Gleichen?“ In jedem Fall wirkt zumindest die formale Geschlossenheit, die Strauss dem Werk gegeben hat, und die Schönheit seiner Musik wie ein Narkotikum gegen die Widersprüche der Welt, an denen Nietzsche verzweifelte.

Auf Basis der Figur des Zarathustra (historisch Zoroaster) hat Strauss ein Meisterwerk von durchschnittlich 33-35 Minuten Länge geschaffen. Dieses programmmusikalische Epos stellt in sich als eine Welt voller Lebenserfahrungen dar, wie dem im Fanatismus endenden religiösen Glauben, der in die Irre führenden Wissenschaft, Heiterkeit, Depression, Genesung, Verdrängung und schwere Krisen. Ganz erstaunlich übrigens für die Erfahrungswelt eines damals gerade einmal (bei der Uraufführung 1896) 32jährigen Komponisten. Ein Ende, das sich bewusst jeglicher Auflösung verweigert und die Frage vom Anfang des Werkes wieder aufflammen lässt, rekapituliert den in Summe endlosen Kampf des Menschen in seiner Suche nach Erlösung.

Ein Skizzenbuch des Komponisten nennt das Trompetenthema des Anfangs eine Formel für das Universum oder eine „Weltformel“. Das Changieren der gesamten Partitur zwischen den beiden Haupttonarten C-Dur und H-Dur kann man als die ewige Polarität von Natur (C-Dur) und Mensch (H-Dur) begreifen: ein Ringen, ein Kampf, aber auch ein Sich-Bedingen. Die Gegensätze bleiben erhalten, unaufgelöst, auch wenn zum Schluss beide Töne unmittelbar nacheinander erklingen. Es bleibt dissonant.

„Zarathustra“ lässt sich formal nicht ohne Verrenkungen in eine Kategorie wie Sonatenform, Rondo oder in irgendeine derartige klassische Form einordnen. Es ist eine freie und recht kompliziert anmutende Form, die sich allenfalls und wenn man unbedingt möchte in vier Sätze einteilen lässt aber so oder so (nur) als Ganzes überzeugend wirkt. Norman del Mar, mit dem wir eine von ihm dirigierte Einspielung aus London mit in unsere Liste aufgenommen haben, hat eine Aufstellung der Formteile in seinem Vorwort zur Eulenburg-Taschenpartitur (No. 444) geliefert. Auf Seite XXIV kann man sie einsehen. Er meint abschließend dazu, dass „Zarathustra“ für immer ein Zeugnis der meisterhaften Art bleiben wird, mit der Strauss die Idee der sinfonischen Form hier behandelt hat.

Die Instrumentation erscheint ebenso meisterhaft und wirkte stilbildend auf einige nachkommende Komponisten. So erscheinen ohne den „Zarathustra“ und sein vielfaches Teilen der Streicher, seine Themenbildung und -verarbeitung und seine delikate Holzbläserbehandlung Partituren wie „Le Poème de l´Extase“ von Scriabin oder die genialen „Gurre-Lieder“ Schönbergs kaum denkbar. Strauss hat hier, so Hartmut Becker in „Der Konzertführer“, Wunderlich Verlag, - mehr noch als im „Don Juan“ – „eine Musik geschaffen, deren optimistische, ja euphorische Züge der Seelenlandschaft seiner Generation entsprachen; es ist kaum verwunderlich, dass gerade dieses Werk bei seiner ungarischen Premiere in Budapest den jungen Béla Bartok aus einer tiefen Schaffenskrise riss.“

Gegen die missbräuchliche Vereinnahmung durch die Herrenmenschen-Ideologien in den Dreißigerjahren des 20. Jahrhunderts und dem daraus folgenden grässlichen Unheil in der Welt war diese Musik freilich nicht gefeit, genau wie Nietzsches Vorlage. Diese Ideologien erheben sich derzeit erneut in schriller Dissonanz. Es wiederholt sich eben alles. Strauss selbst verband mit der Schrift Nietzsches und der davon inspirierten Tondichtung allerdings etwas völlig anderes: Für ihn ging es vor allem um die Befreiung des Individuums aus der Enge kleingeistiger Moralität, der Dogmatik von Religion und Wissenschaft. So wie er sich selbst aus seinem katholischen Umfeld zu einem freigeistigen und kosmopolitischen Atheisten entwickelte, so ist auch sein "Zarathustra" ein klingender Befreiungsschlag. Und im Gegensatz zu Nietzsches „Zarathustra“ geerdet und tatsächlich urmusikalisch.

(Mindestens) eine Frage wäre noch zu klären:

Warum ist Strauss’ Werk (oder vielmehr die ersten 1 ½ bis zwei Minuten daraus) so berühmt bzw. fast schon berüchtigt?

Weltberühmt wurden die einleitenden Takte des Stückes durch Stanley Kubricks Film 2001: Odyssee im Weltraum. Für den Film wurde übrigens die Decca-Aufnahme von 1959 mit den Wiener Philharmonikern unter Herbert von Karajan verwendet. Vom Regisseur eigens aus dem damaligen Angebot ausgewählt, wahrscheinlich nicht zuletzt aus klanglichen Gründen. Kubrick verwarf dazu die bereits eigens komponierte Musik für den Film und das kurz vor dessen Veröffentlichung. Zum Klang der Zarathustra-Fanfare, wir erinnern uns, erlangt der Affe Bewusstsein und wird Mensch. Und zwar eben in dem Moment, da er einen Knochen als Werkzeug, genauer als Tötungswaffe, benutzt. Was für ein filmischer Coup, als der triumphal in die Höhe geschleuderte und um die eigene Achse rotierende Knochen sich plötzlich in eine Raumstation verwandelt und aus Urzeit Zukunft wird. Zur Umdrehung des Raumschiffs ertönt aber jetzt auf einmal, ungleich friedvoller, „An der schönen, blauen Donau“. Stärker, so könnte man meinen, könnte der Kontrast kaum ausfallen: dort das blechstarke C-Dur-Pathos der von Nietzsche inspirierten Tondichtung, hier das streicherweiche Walzerglück in A-Dur beziehungsweise D-Dur. Und doch wird Kubrick, wenn nicht gewusst, so doch gespürt haben, dass Strauss´ Tondichtung den gleichen Weg durchmisst: Mündet sie doch in einen Walzer, in „Zarathustras Tanzlied“ für das der Münchner Strauss durchaus kreative Anleihen beim Wiener Strauß aufgenommen hat. Als ob er bereits damals vom „Rosenkavalier“ geträumt hätte. Auf der als Soundtrack veröffentlichten Schallplatte wurde Karajans Aufnahme allerdings durch die DG-Einspielung von Karl Böhm mit den Berliner Philharmonikern (1958) ersetzt. Warum? Vielleicht wegen des Vermarktungsrechtes, denn der Soundtrack wurde von einer Firma vertrieben, zu der die DG gehörte, damals aber noch lange nicht Decca. Und eine DG-Aufnahme Karajans gab es damals noch nicht. Damals untersagte Decca übrigens die Nennung der Aufnahme im Abspann des Films, weil man mit der Schallplatte nicht mit dessen vermeintlich popkultureller Ausstrahlung in Verbindung gebracht werden wollte. Das waren damals noch zwei völlig unvereinbare Welten, „Pop“ und „Klassik“. Was man später, angesichts des Erfolges des Films, bitterlich bereute. Dann klebte man auf die Plattenhüllen der Neuauflage kleinere, immer noch relativ diskrete Hinweisschilder: „Das Original. Wie im Film „2001: Odyssee im Weltraum“ gehört“. So kann es gehen.

Auf diesen Film und das Musikstück beziehen sich seitdem viele andere Filme, meist in komödiantischer Art, wie Wikipedia berichtet. Wir zählen mal auf:

Werner – Beinhart! in der Das-erste-menschliche-Wort-Szene

WALL-E – Der Letzte räumt die Erde auf, als der Kapitän des Raumschiffs sich gegen den Schiffscomputer auflehnt.

Simpsons in mehreren Folgen und im Kinofilm, z. B. um die Ausdehnung von Homer Simpsons Bauch zu verdeutlichen.

Futurama, als der Roboter Bender im All treibend zum „Metallgott“ für winzige Wesen wird, die auf ihm leben.

Scott & Huutsch beim ersten Auftritt der Dogge Huutsch

Eine schrecklich nette Familie als Soundtrack in Al Bundys selbst produziertem Film „Sheos“ (im Film ein absichtlich falsch geschriebenes „Shoes“ = engl. für „Schuhe“ um auf Al Bundys Bildungsniveau hinzuweisen, der Mann stellte in der Serie einen Schuhverkäufer dar).

Charlie und die Schokoladenfabrik zur Teleportation einer riesigen Schokoladentafel.

Die haarsträubende Reise in einem verrückten Bus, als der atomangetriebene Superbus „Cyclops“ langsam aus der Garage gefahren wird.

Planet 51, als der Astronaut Chuck den vermeintlich unbewohnten Planeten betritt und in überzogener „Neil-Armstrong-Manier“ die Flagge aufsetzt.

Die fantastische Welt von Gumball am Anfang der Folge 2.20a, „Die Welt“.

Zoolander beim Versuch von Hansel und Zoolander, an die Daten auf Ballsteins Computer zu kommen.

The Big Bang Theory, Episode #1.09 (Der Cooper-Hofstadter-Antagonismus): Howard steuert die Stereoanlage über das Internet, man hört die Anfangssequenz.

Alf Staffel 2, Episode 3: Nachdem Nachbarin Raquel Alf gesehen hat, glaubt sie, verrückt zu sein. Mithilfe seines Raumschiffscomputers manipuliert er den Fernseher, maskiert sich notdürftig und spricht zu Raquel, dass er wirklich existiere. Im Hintergrund hört man dabei die Anfangssequenz.

Toy Story 2: Während Buzz auf Zurgs Planet über dem Abgrund über runde Platten springt.

Cars 3: Während Lightning am Autorennen „Thunder Hollow“ teilnimmt.

Barbie: Im Intro vom Film wird Bezug auf die Anfangsszene von 2001 genommen. Während Ken anscheinend erstmals etwas über das Patriarchat erfährt, wird das Musikstück abgespielt.

Zitate in der Pop-Musik:

Die englische Rockband Deep Purple setzte das Anfangsmotiv am Beginn ihrer Interpretation von River Deep, Mountain High ein, erschienen auf dem Album The Book of Taliesyn (1968).

Elvis Presley benutzte es als triumphierende Einleitung jedes seiner Konzerte seiner späteren Karriere von 1971 bis zu seinem letzten Konzert im Juni 1977.

Der brasilianische Musiker Eumir Deodato arrangierte eine funkige Interpretation der Einleitung auf seinem Album Prelude, deren Singleversion 1972 auch in die Charts einzog. Eine Coverversion des Arrangements wurde 2001 von der Mardi Gras Brass Band mit Deodato als Gastmusiker veröffentlicht.

1973 erschien eine jazzige Big-Band-Interpretation von Stan Kenton & His Orchestra.

Der japanische Elektronikkünstler Isao Tomita (1932–2016) komponierte eine Version für Synthesizer.

Das Salsoul Orchestra setzte die Anfangstakte als Auftakt für seinen Titel Salsoul 3001 ein, welcher auf der B-Seite der LP Nice 'N' Naasty (1976) erschien.

Perplexer verwendete den Anfang des Stückes 1994 als Motiv seiner Single Da Capo, welche bis in die Top Ten der deutschen Charts stieg.

Die US-amerikanische Progressive-Metal-Band Dream Theater spielte die Anfangstakte als Eröffnungsthema ihrer Chaos-in-Motion-Tournee 2007.

2009 wurde es von der US-amerikanischen Nu-Metal-Band Limp Bizkit auf der Unicorns N' Rainbows Tour als Intro verwendet.

Von der US-amerikanischen Nu-Metal-Band Mudvayne wurde es in früheren Konzerten als Anfangsthema/Intro verwendet.

Das deutsche Blechbläserensemble Blechschaden arrangierte das Thema in dem Stück Also Brass Zarathustra, erschienen auf dem gleichnamigen Album (2009).

Das Technomusikprojekt Members of Mayday verwendete das Anfangsmotiv in der Hymne Made in Germany zur 2012 stattfindenden Technoveranstaltung Mayday.

Die Ärzte benutzen eine verfremdete Version als Intro ihrer Festivalkonzerte 2019.

2020 nutzte die US-amerikanische Rockband The Flaming Lips die Anfangssequenz des Stückes als Einleitung zu ihrem Konzert in der Oper von Sydney anlässlich des 20-jährigen Jubiläums ihres Albums The Soft Bulletin.

Und darüber hinaus:

Verschiedene Planetarien begleiten das Herauffahren des Sternenprojektors mit dem Anfangsthema des Stückes.

Es dient auch zur Untermalung des Feuerwerks am Ende jeder Vorstellung der Störtebeker-Festspiele in Ralswiek auf Rügen.

Der US-amerikanische Wrestler Ric Flair verwendet es als Einzugshymne.

Das Anfangsthema wurde bereits in den 1970er Jahren jeweils einige Minuten vor dem Anpfiff der Heimspiele der Fußballmannschaft von Borussia Mönchengladbach im alten Bökelbergstadion intoniert.

Im 1996 erschienenen Computerspiel Heroes of Might and Magic II wird das Stück als Musikuntermalung verwendet; auch in vielen weiteren Videospielen ist die Einleitung des Musikwerks an bestimmten Stellen zu hören. So zum Beispiel in der Evolutionssimulation Spore, wenn die eigene Spezies das Feuer entdeckt.

Das Stück wurde für einige Jahre in Werbespots der Biermarke Warsteiner verwendet.

Auch Ikea verbaute den „Sonnenaufgang“ im Werbespot zur Nachhaltigkeit.

Ein einfach haarsträubend inflationärer Gebrauch, der abnutzen muss. Der Fluch von Strauss´ Musik scheint zu sein, dass sie so beschaffen ist, dass jeglicher Anspruch und Inhalt, den sie ursprünglich hatte, nun nicht mehr wahrgenommen werden kann. Die ersten Takte dieser Komposition erscheinen so markant, dass sie als Synonym für bahnbrechende Erkenntnis und Offenbarung oder aber für einen gewissen Gigantismus jederzeit wiedererkennbar sind. Gleichzeitig aber verliert der Rest der Musik für viele potentielle Hörer durch diese Fokussierung auf den – zugegebenermaßen genialen – Anfang anscheinend von vorne herein ihre gesamte Tragweite und inhaltliche Kohärenz. Diese immer mehr ins Spöttische und ab einem gewissen Zeitpunkt auch ins Lächerliche abdriftende Verwendung im Sinne moderner Meme-Kultur erweist der ursprünglichen Komposition einen Bärendienst. Denn eine solche Verbindung zur Popular-Satire birgt die Gefahr, die ursprüngliche Absicht hinter der Musik bis zur Unerkennbarkeit zu zerstören. Im Fall von Zarathustra wäre das tragisch, steht hinter dessen Eingangssignal doch eine in sich geniale Komposition, in der jede Minute voller Ekstase und neuer Eindrücke und durch ihr Programm auch voller Inhalt steckt. Das für einen im Vergleich geradezu flachen Ausdruck von Grandiosomanie oder Satire einzubüßen wäre wirklich ein Verlust.

Wohl gemerkt: Strauss´ auf wenige Töne heruntergebrochenes Epos wird wohl so oder so noch lange in Erinnerung bleiben. Nur wahrscheinlich weniger für das, was es eigentlich aussagt. Wird die Kunst, mit nur 3 oder 5 Tönen eine ganze Welt auszukleiden, überdauern?

Nochmal nachgehakt, was macht die ersten Noten des Werkes so besonders?

Es ist eine der berühmtesten Einleitungen der Musikgeschichte: Aus einem düsteren Kontrabasstremolo unterstützt von der Orgel, dem Kontrafagott und der großen Trommel, erhebt sich eine Trompetenfanfare in gleißender Helle. Zusammen mit dem gesamten Orchester mündet diese, in der Tonhöhe weiter ansteigend, in einen alles überstrahlenden C-Dur-Jubel. Der Sieg des Lichts über die Finsternis.

Der Partitur hat Richard Strauss den "Hymnus an die Sonne" aus Nietzsches philosophischer Schrift "Also sprach Zarathustra" vorangestellt – mit dem Kernsatz nicht nur für die Musiker: „Zu lange hat die Musik geträumt; jetzt wollen wir wachen. Nachtwandler waren wir, Tagwandler wollen wir werden."

Zwei Theorien sind im Angebot, warum der Anfang dermaßen besonders ist: Zunächst ist da die Instrumentierung, mit leuchtend feierlichen Tönen der Trompeten und kraftvollen Paukenschlägen. Eine festliche (?) Fanfare, die auf natürlichen Obertönen basiert und die vor 60.000 Jahren, gespielt auf primitiven Instrumenten aus Tierhörnern, möglicherweise ähnlich geklungen hätte. Nicht umsonst wird dieses erste Motiv oft das »Natur-Motiv« genannt. So weckt es bei uns vielleicht einen primitiven Instinkt, der uns an unsere Ursprünge erinnert.

Eine zweite Theorie stützt sich auf die Verwendung der Tonart C-Dur in diesen ersten Takten. Hier haben wir nicht nur ein tiefes und durchdringendes C in der Orgel und im Kontrafagott, sondern auch oktaviert ein intensives Tremolo in den Kontrabässen. Darauf legen sich die leuchtenden Töne der Trompeten und die Schläge der Pauken, dann die der nach und nach einsetzenden anderen Orchesterinstrumente, immer weiter in die Höhe steigend. In der westlichen Kultur haben Komponisten und Musiker seit Jahrhunderten ein besonderes Verhältnis zur Tonart C-Dur, in der zahlreiche berühmte Werke komponiert wurden: von Bachs erstem Präludium aus dem Wohltemperierten Klavier über Mozarts „Jupiter“-Sinfonie bis zu Mendelssohns Hochzeitsmarsch: Als Zuhörer fühlen wir diese Tonart mehr als dass wir sie hören. Wie die Fanfare und die Pauke transportiert uns das C-Dur möglicherweise musikalisch zu einem Gefühl des Ursprungs, des Anfangs, auf dem alles andere aufbaut.

Die Tondichtung als Ganzes erscheint bei weitem nicht so unmittelbar wie ihr Anfang, trotz der mit den im literarischen Original oft gemeinsamen Abschnitten (von den Hinterweltlern, von der Wissenschaft, der Genesende). Das Stück scheint vielmehr eine künstlerische Phantasie über den Gesamt-Nachhall der Lektüre im Bewusstsein von Strauss zu sein. Wenn man bedenkt wie lang und kompliziert der Text ist, dann ist die doch erkennbare programmatische Tendenz von Strauss geradezu eine sehr gewagte Vereinfachung. Aber trotz sehr großer Wertschätzung für Nietzsche muss man bekennen, dass Strauss etwas geschaffen hat, was mit großer Wahrscheinlichkeit durchaus im Sinne von Nietzsche ist und schon einen weltanschaulichen, philosophischen Eigenwert über die Attraktivität des rein Musikalischen hinaus hat.

Der Grundgedanke von Strauss ist offenbar, dass der menschliche "Geist" und die Natur in einem unlösbaren Spannungsverhältnis stehen. Aus diesem sucht der Mensch eben mit verschiedenen Ansätzen, die aber eher eine notwendige Illusion sind, zu entfliehen (religiöse Schwärmerei, ekstatische Leidenschaften, gigantische Wissenschaftsgebäude) und ist zuletzt enttäuscht, weil seine Unternehmungen keine ausreichend befriedigende Fluchtstrategien sind. Er sucht zuletzt Zuflucht in eine lebensbejahende Heiterkeit und Beschwingtheit, wo man nichts mehr so richtig ernst nehmen will. Dass dies aber auch ein Ende hat, dafür sorgt eben doch die Natur und der Gegensatz zwischen Geist und Natur bleibt unauflöslich in Form der Schlussdissonanz in den Posaunen und tiefen Streichern bestehen (H-Dur, der Geist und C-Dur, die Natur) lassen sich nicht zusammen ohne eine solche spielen. Das letzte Wort hat die Natur. Wenn auch nur im Pizzicato und dreifachem p. Auf immer und ewig. Und der Mensch verbleibt ohne die letzte Erkenntnis.

Zitate:

Strauss anlässlich der Berliner Erstaufführung: „Ich hatte nicht die Absicht, philosophische Musik zu schreiben oder Nietzsches großes Werk musikalisch darzustellen. Ich hatte mich vielmehr mit dem Gedanken getragen, durch Musik eine Idee von der Entwicklung der Menschheit von ihrem Ursprung über die verschiedenen Phasen ihrer religiösen und wissenschaftlichen Entwicklung bis hin zu Nietzsches Idee des Übermenschen zu vermitteln. Die ganze Tondichtung ist als meine Huldigung an das Genie Nietzsches gedacht.“

Darauf werden sicher manche fragen: „Ach, wirklich?“ oder „Ist das alles? Darauf hätte Strauss vielleicht geantwortet (was allerdings kein Zitat ist, sondern gänzlich fiktiv): „Nun vergessen Sie Nietzsche einmal für den Moment. Lehnen Sie sich einfach zurück, freuen Sie sich an meinen Melodien (nicht unbedingt die schönsten, aber ich tat, was ich konnte), versinken Sie in meine üppigen Harmonien (auf diesem Feld bin ich doch, wie Sie zugeben müssen, unschlagbar) und schwelgen Sie vor allem im herrlichen Orchesterklang: dem Glanz der Trompeten, dem Brausen der Orgel, den abgründig-dunklen Bässen, dem Schwung der Solo-Geige.“

Strauss in einem Brief an Romain Rolland: Das poetische Programm „war nichts anderes als der formbildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen…Mehr als ein gewisser Anhalt soll auch für den Hörer ein solch analytisches Programm nicht sein. Wen es interessiert, der benütze es. Wer wirklich Musik zu hören versteht, braucht es wahrscheinlich gar nicht.“

Strauss schrieb nach der Generalprobe zur Uraufführung an seine Frau Pauline: „Zarathustra ist herrlich, er ist das Bedeutendste, Formvollendetste (er nutzte den Superlativ), Inhaltsreichste, eigentümlichste meiner Stücke, der Anfang ist herrlich, alle die vielen Streichquartettstellen sind mir famos gelungen, das Leidenschaftsthema ist hinreißend, die Fuge grauselig, das Tanzlied einfach entzückend. Die Steigerungen sind gewaltig und instrumentiert: tadellos.“

(In unseren Text flossen Texte von der deutschen Wikipedia-Seite, Quellen siehe dort; Daniel Janz für „Klassik begeistert.de; von Mascha Vannier: 5 Fragen an „Also sprach Zarathustra“ gestellt auf der Website der Berliner Philharmoniker; Robert Jungwirth in der Sendereihe des BR „Das starke Stück“; Norman del Mar aus dem Vorwort zur Eulenburg Studienpartitur No. 444, Dr. Friedrich Hörmann, Wien, aus einem privaten E-Mail, von Uwe Steiner in HiFi und Records 4/2016, Hartmut Becker in „Der Konzertführer“ hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland; Matthias Corvin in einer Werkeinführung des WDR und Josef Häusler aus dem Beiheftchen zur CD-Ausgabe von Wergo mit Hans Rosbaud und dem Sinfonieorchester des SWF Baden-Baden mit ein.)

13.3.2026