Inhalt:

-Werkbeschreibung

-Übersicht über die 107 gehörten Aufnahmen der 7. Sinfonie

  67 Stereo-Aufnahmen

  16 historische Aufnahmen meist monaural

  24 Aufnahmen aus Radiokonzerten und Videoproduktionen

-Die gehörten Aufnahmen in der Kritik

 

Werkbeschreibung:

Keine zwei Sibelius-Symphonien gleichen sich, weder im Charakter noch in der Form, und jede geht einen neuen symphonischen Weg, der sie von ihrer Vorgängerin unterscheidet. In einen einzigen Abschnitt von gerade 20 Minuten gegossen ist Sibelius' 7. Sinfonie ein Wunder der Kompaktheit, das sich einer konventionellen Analyse verwehrt. Der große britische Musikkritiker Ernest Newman brachte sie 1932 auf den Punkt, als er sagte: „...no first and second, no egg and no chicken, in the matter of the idea and the form: each just is the other“.

Sie hat zwar einen Anfang und ein Ende, doch beide sind unkonventionell: Der Anfang erhebt sich mit einer C-Dur-Skala aus dem leisen Paukengegrummel und driftet fast unmittelbar ab; das Ende bringt eine gerade so erreichte Auflösung, die sowohl unausweichlich als auch hart erkämpft scheint. Die Essenz der Symphonie ist die eines Kampfes, weniger eine Reise aus Dunkelheit zum Licht (Dirigent Colin Davis, ewig morbider Pessimist, kommentierte: „Der letzte Takt ist, als schließe man den Sargdeckel.“), sondern vielmehr eine Suche nach dem Weg, der aus dem Labyrinth herausführt. Und es ist ein vertracktes Labyrinth von Sibelius' eigener Hand, das abstrakte Emotionen durch wunderliche musikalische Prozesse ausdrückt.

Nehmen wir zum Beispiel die tonale Form des Werkes. Wenngleich vordergründig in C-Dur, so scheint doch ein Großteil der Symphonie nach der ersten Klimax den „Heimatton“ C zu vermeiden: selten fällt er auf eine betonte Taktzeit, und Themen und Motive, die ihn beinhalten, scheinen die Musik andauernd von ihm wegziehen zu wollen, auf den daneben liegenden Ton. Drei Mal steigt ein unveränderliches Posaunensolo aus dem musikalischen Gewebe heraus im Versuch, die Tonart zu etablieren, doch Auflösung kommt erst im letzten Versuch und wird selbst dann noch vor seiner letzten, verzweifelten Bekräftigung umgelenkt: Erleichterung und Angst, ausgedrückt in denselben Tönen.

Sibelius war nicht der erste Komponist, der sich an einer einsätzigen Symphonie versucht hat. Schönberg beispielsweise hatte in seiner Ersten Kammersymphonie von 1906 alle vier traditionellen Sätze zu einem durchgängigen, verbundenen Ganzen kombiniert, auf eine Art, die letztlich von Liszts Klaviersonate in h-Moll abgeleitet ist, doch all diese „Sätze“ sind als eigenständige Gebilde wahrnehmbar. Sibelius' Geniestreich war es, all diese Elemente – Exposition, Scherzo, langsamer Satz, Finale – in einen einzigen musikalischen Abschnitt zu fassen, der keine formale Unterteilung besitzt: die Musik befindet sich in einem konstanten Zustand der Metamorphose, vom ersten Ton bis zum letzten. Während einzelne Passagen den Charakter eines Scherzos oder eines langsamen Satzes haben mögen, so ist es doch unmöglich zu sagen, dass das „das Scherzo“ oder jenes „das Adagio“ ist. Obwohl das Werk die erforderlichen Eckpunkte von Höhepunkt und Ruhephase besitzt, so nimmt man seine Form vorrangig als konstanten Fluss wahr, was eine im Repertoire einzigartige symphonische Spannung erzeugt.

Abgesehen von der Posaunenmelodie - „wie Sarastro in der Zauberflöte“, bemerkte Dirigent Osmo Vänskä, „es ist immer das Gleiche“ – gibt es keine Themen als solches. Die Musik scheint vermittels Osmose fortzuschreiten, in der ein Motiv ein nächstes gebiert, obwohl man schlussendlich vielleicht alles als Derivat der anfänglichen C-Dur-Skala sehen kann – nach außen hin sogar eine gigantische, perfekte Kadenz von dem eröffnenden G der Pauken zum abschließenden C. In Anbetracht der Neuheit dieses Werkes nimmt es nicht Wunder, dass Sibelius ihm ursprünglich den Titel Fantasia sinfonica gab, als habe er es zunächst nicht als Teil seines nummerierten symphonischen Kanons betrachtet.

Sibelius begann die Komposition dieser Symphonie, noch bevor die Fünfte 1919 in ihrer endgültigen Fassung vorlag, und parallel zur Sechsten, die Anfang 1923 uraufgeführt wurde und die vorangehende Opus-Zahl trägt. Manuskripte lassen vermuten, dass sie vom Entwurf bis zur Stockholmer Uraufführung im März 1924 ganze sieben Jahre in Anspruch nahm. Dies macht sie zu einer Zeitgenossin von einigen von ihr sehr verschiedenen Werken wie Bartóks „Ein wunderbarer Mandarin“, Puccinis unvollendeter „Turandot“ und Gershwins „Rhapsody in Blue“, die ebenfalls 1924 datiert sind.

Seit Haydns Zeit ist die Symphonie ein zentraler Punkt im künstlerischen Leben vieler Komponisten gewesen, doch sie hatte nicht mehr den gleichen Stand und viele der Komponisten, die auf ihr beharrten – unter ihnen Sibelius, Mahler, Nielsen und Schostakowitsch – hatten Erfolg, indem sie mit der Gattung neue Wege beschritten.

Überdies paarte Sibelius die abstrakte Symphonie gleichermaßen erfolgreich mit einem Medium, das als genauer Gegensatz erscheint, die bildhafte Tondichtung. Nachdem er die Siebte Symphonie vollendet hatte, schrieb er nur noch zwei weitere Werke, und beide zählen zu den am lebhaftesten illustrierten Musiken, die er komponierte: die symphonische Dichtung „Tapiola“ und Schauspielmusik für Shakespeares „Der Sturm“. Danach – nichts. Für weitere zehn Jahre kämpfte Sibelius, eine Achte Symphonie, die er Serge Koussevisky und dem Boston Symphony Orchestra zur Uraufführung versprochen hatte, zu Papier zu bringen, doch vielleicht empfand er die Siebte als Werk von solcher Perfektion, die nicht zu überbieten war, dass er keinen Ton dieser Achten je das Licht der Welt erblicken ließ. Die restliche Zeit, die ihm auf dieser Erde blieb, verlebte er in stillem Ruhestand. Er starb 1957, über drei Jahrzehnte, nachdem er seine Siebte vollendet hatte, und hinterließ dieses Wunder einer Komposition als Aufrechnung seines Lebenswerkes als Symphoniker. (Matthew Rye in Bachtrack; Matthew Rye studierte Musik in Oxford und arbeitete 30 Jahre im Musikjournalismus als Autor, Kritiker und Herausgeber. Er schrieb zahlreiche Programm- und CD-Booklet-Notizen, war 13 Jahre als Kritiker beim Daily Telegraph tätig, arbeitete beim BBC Music Magazine und war Rezensionsredakteur von The Strad. Er schrieb außerdem für The Wagner Journal und Opera und bloggte bei ferneklang.blogspot.co.uk. Er war Chefredakteur von 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die (Cassell Illustrated, 2007) und Autor einer neuen eBook-Reihe, Masterpieces of Music)

 

Wenn man bei der Siebten noch mehr ins Detail gehen will, dann wird es bei dieser Sinfonie sehr schnell unübersichtlich. Welche Detailakribie in der Komposition steckt kann man ermessen, wenn man sich der Analyse in Wikipedia anvertraut. Da kann man allerdings leicht den Faden verlieren und ohne Partitur wäre man dabei ziemlich aufgeschmissen. Wer sich trotzdem der ausführlichen Analyse annehmen (oder es mit ihr aufnehmen) möchte, dem sei der Artikel empfohlen:

https://de.wikipedia.org/wiki/7._Sinfonie_(Sibelius)

 

Wir wollen von der manchmal erdrückenden Textlastigkeit unserer bisher üblichen „Werkbetrachtungen“ wegkommen und verstärkt „neue Medien“ etablieren. Daher weisen wir dieses Mal auf drei externe Inhalte hin, bei denen bereits genau die Musik erklingt um die es geht. Das kann ein Text einfach nicht leisten.

Unmittelbar musikalisch und daher leichter verständlich, weil mit viel Musik aus der 7. Sinfonie „unterlegt“ ist die kurze Analyse die der Dirigent Jukka-Pekka Saraste, damals Chefdirigent des WDR-Sinfonieorchesters, für den WDR zusammengefasst hat. Das wird dann gleich viel plastischer und lebendiger:

https://www1.wdr.de/radio/wdr3/musik/wdr3-werkbetrachtungen/r-sibelis-siebte-sinfonie-102.html

 

Sehr schön wird die Siebte in einem Betrag der Serie des WDR „Meisterwerke“ in einen eher musikhistorischen Kontext gestellt. Da gibt es ebenfalls viel Musik aus dem Werk zu hören. Der Podcast ist kurzweilig und erkenntnisreich zu hören und sei in jedem Fall empfohlen.

https://www.ardsounds.de/episode/urn:ard:episode:dc21335de0a06d94/

 

Und zuletzt sei dem geneigten Leser ein weiterer Podcast sogar ans Herz gelegt, der die letzte Sinfonie in einem weiteren, insbesondere biografischen Kontext zu anderen späten Werken (insbesondere „Tapiola“) stellt und dabei Beziehungen zu den ziemlich außergewöhnlichen Lebensumstände Sibelius´ herstellt. Die ersten ca. 14 Minuten sind der 7. Sinfonie gewidmet, aber man sollte sich auf keinen Fall den Rest des Podcast entgehen lassen.

https://hopepodcasts.de/serien/welt-der-komponisten/sibelius-7-letzte-werke-die-vernichtete-sinfonie-und-das-schweigen-von-ainola

 

Aino und Jean Sibelius´ Haus bei Järvenpää, das Sibelius nach seiner Frau „Ainola“ nannte (Foto von Mika Pöpken). Die Töchter von Sibelius (Eva, Ruth, Katarina, Margareta und Heidi) verkauften Ainola 1972 an den finnischen Staat. Im Jahre 1974 wurde es als Museum der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Das Gebäude befindet sich heute noch in dem Zustand, in welchem Aino Sibelius es nach ihrem Tode 1969 hinterließ. Das Museum wird von der Ainola-Stiftung unterhalten. (Foto: Wikipedia)

 

 

Wer doch noch eine Zusammenfassung des Werkes nach bisherigem Gusto lesen möchte, den wollen wir nicht enttäuschen. So schreibt Marc Mandel: „Jean Sibelius ließ sich für seine sinfonischen Dichtungen von finnischen Legenden inspirieren und verlieh seinen sieben Sinfonien eine ähnliche Erzählkraft und Atmosphäre. In der Siebten Sinfonie gehen kontrastierende Episoden in einem 20-minütigen Satz nahtlos ineinander über.

 

Die Lebensdaten des Komponisten: Geboren am 8. Dezember 1865 in Tavastehus (Hämeenlinna), Finnland; starb am 20. September 1957 in Järvenpää bei Helsinki

Fertigstellungsjahr: 1924

Uraufführung: 24. März 1924 in Stockholm, Dirigent: Jean Sibelius

Die Partitur der Siebten Sinfonie sieht je 2 Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken und Streicher (erste und zweite Violinen, Bratschen, Celli und Kontrabässe) vor.

 

Sibelius' Verbundenheit mit der Landschaft, Natur und Folklore seines Landes zeigt sich von Beginn an in seiner Musik. Sein frühestes Werk, für Violine und Cello im Pizzicato, trug den Titel „Wassertropfen“. Als junger Geigenschüler verbrachte er Stunden damit, auf seinem Instrument zu improvisieren, während er in den Wäldern oder am See in der Nähe des ruhigen Elternhauses im finnischen Hinterland umherstreifte. Jahre später, wie er in seinen Tagebüchern festhielt, halfen ihm die Schönheiten der Landschaft nahe seines Landguts in Järvenpää, dem kleinen Dorf nordöstlich von Helsinki, wohin er 1904 gezogen war, um sich von den Gräueltaten des Bürgerkriegs abzulenken, der Finnland in der Endphase seines Kampfes gegen Russland nach dem Ersten Weltkrieg verwüstete. Vielleicht ist es die elementare Natur seiner Musik, die die internationale Popularität des Komponisten schon zu seinen Lebzeiten erklärt: Der grundlegende Impuls trifft uns unmittelbar, ohne dass wir sein Werk analysieren müssen.

Im Frühjahr 1889, in seinen letzten Studienjahren am Konservatorium zu Helsinki, wurde Sibelius vom einflussreichen finnischen Kritiker Karl Flodin als „einer der bedeutendsten Vertreter der finnischen Musik“ bezeichnet. Am 28. April 1892 erwies sich die Uraufführung von Sibelius’ achtzigminütiger sinfonischer Dichtung „Kullervo“ für Solisten, Männerchor und Orchester als nationales Ereignis. Bald darauf folgte die sinfonische Dichtung „En Saga“, geschrieben für Robert Kajanus, der 1882 das erste vollbesetzte Orchester in Finnland gründete, das später in den Philharmonikern Helsinki aufging, die er bis 1932 leitete. Wenig später komponierte Sibelius die Karelia-Suite für ein historisches Festspiel an der Universität Helsinki. Zu seinen weiteren Tondichtungen zählen die vier Episoden der Lemminkäinen- Suite (1895; Der Schwan von Tuonela ist die dritte davon), Finlandia (1900), Pohjolas Tochter (1906, basierend auf demselben Abschnitt der Kalevala, der etwa zehn Jahre zuvor ein abgebrochenes Opernprojekt inspiriert hatte) und, viel später, Tapiola (1926), das einzige größere Orchesterwerk, das auf seine letzte Sinfonie Nr. 7 (1924) folgte.

Gleichzeitig ist den Sinfonien ein Geografie-Gefühl innewohnend: Sibelius’ Streichersätze können einerseits scharf und kantig, andererseits offen und ätherisch klingen. Die Holzbläser schwingen oft paarweise, vogelgleich. Die anschwellenden Blechbläser- und Schlagzeugklänge, die das gesamte Orchester durchziehen, scheinen auf geheimnisvolle Weise mit der nordischen Landschaft und dem Meer in Verbindung zu stehen. Bengt de Torne, einer von Sibelius’ Biografen, erinnerte sich: „Eines Tages erwähnte ich den Eindruck, der mich immer ergreift, wenn ich über die Ostsee nach Finnland zurückkehre: die ersten Eindrücke unseres Landes, die uns die niedrigen, rötlichen Granitfelsen vermitteln, die aus dem hellblauen Meer ragen – einsame Inseln von rauer, archaischer Schönheit, bewohnt von Hunderten weißer Möwen. Und ich schloss mit dem Hinweis, dass diese Landschaft vor vielen Jahrhunderten die Wiege der Wikinger gewesen sei. ‚Ja‘, antwortete Sibelius eifrig, und seine Augen blitzten auf, ‚und wenn wir diese Granitfelsen sehen, wissen wir, warum wir das Orchester so behandeln können, wie wir es tun!‘“

Die wesentlichen Hintergründe zu Sibelius’ Siebter Sinfonie sind recht einfach dargelegt und eng mit denen der Fünften und Sechsten Sinfonie verknüpft. An seinem fünfzigsten Geburtstag, dem 8. Dezember 1915 – einem nationalen Feiertag – dirigierte Sibelius die Uraufführung seiner Fünften Sinfonie in Helsinki. Er hatte die Partitur selbst bei der Generalprobe noch in letzter Minute überarbeitet und war trotz des Erfolgs nicht zufrieden. Ein Jahr später, im Dezember 1916, präsentierte er eine überarbeitete Fassung, arbeitete aber weiter an der Partitur, die er erst einige Jahre später, im November 1919, fertigstellte und der Öffentlichkeit vorstellte. Inzwischen reiften jedoch bereits die Ideen für zwei weitere Sinfonien: Im Mai 1918 schrieb Sibelius, er werde „möglicherweise alle drei Sinfonien [die Fünfte, Sechste und Siebte] gleichzeitig veröffentlichen“ und gab sogar erste Beschreibungen der beiden neuen Werke. Die Siebte sollte „aus drei Sätzen bestehen – der letzte ein hellenisches Rondo“. (Zur Dreisätzigkeit tendierte er bereits bei der 3. und 5. Sinfonie, Anm.) Tatsächlich vollendete Sibelius nicht alle drei Werke gleichzeitig: Die Sechste wurde im Januar 1923 fertiggestellt, die Siebte, wie er in seinem Tagebuch vermerkte, „am zweiten März 1924, nachts“.

Sibelius’ Siebte Sinfonie sollte seine letzte sein. Im Jahr 1925 vollendete er seine sinfonische Dichtung „Tapiola“, doch abgesehen von einigen kleineren Werken und Überarbeitungen früherer Kompositionen waren die letzten drei Jahrzehnte seines Lebens von musikalischem Schweigen geprägt, der sogenannten „Stille von Järvenpää“ – von einem Autor als „vielleicht das tiefgreifendste Schweigen der Musikgeschichte“ bezeichnet. Lange Zeit kursierten Gerüchte über eine Achte Sinfonie, und ihre Aufführung wurde sogar mehrmals angekündigt – unter anderem im Rahmen des ersten Sibelius-Sinfoniezyklus überhaupt, den Serge Koussevitzky mit dem Boston Symphony Orchestra in der Saison 1932/33 aufführte. Sibelius selbst scheint die Existenz der Partitur mehrfach bestätigt zu haben; möglicherweise wurde sie nach seinem Tod gemäß seinem Wunsch vernichtet. (Andre Quellen erwähnen, dass er sie selbst bereits früher verbrannte und danach wie von einer Last befreit wirkte. Anm.)

Angesichts der Siebten Sinfonie drängt sich die Frage auf, ob Sibelius überhaupt eine zufriedenstellende Achte hätte komponieren können, eine, die ihn jemals zufriedengestellt hätte: Die Siebte ist in ihrer Individualität und Vollendung absolut atemberaubend. Doch wir wissen aus seinen früheren Werken, dass Sibelius ein Komponist war, der beim Übergang von einem Werk zum nächsten Werk enorme Fortschritte machte, sodass wir auf diese Frage keine befriedigende Antwort finden. Uns bleibt lediglich die Siebte als sein letztes Wort zum Thema Sinfonie.

Die Siebte Sinfonie wurde nicht, wie geplant, dreisätzig, sondern einsätzig und bei ihrer Uraufführung nicht als „Sinfonie“, sondern als „sinfonische Fantasie“ bezeichnet. Die Musik ist durchgehend, aber es gibt Unterteilungen, die uns helfen, uns im Verlauf der Musik zu orientieren. Der gedruckten Partitur folgend findet sich diese Abfolge von Tempoangaben:

 

Adagio – Vivacissimo – Adagio –

Allegro molto moderato – Allegro moderato –

Vivace – Presto – Adagio –

Largamente molto – Affettuoso – Tempo I

 

Wir nehmen diese Veränderungen jedoch nicht alle im Moment ihres Entstehens wahr und sollten dies während einer Aufführung auch nicht versuchen. Drei der Abschnitte – und vielleicht spiegelt dies doch Sibelius’ ursprüngliche Absicht einer dreisätzigen Komposition wider – sind jedoch so bedeutend, dass sie unser Verständnis der Gesamtstruktur der Sinfonie prägen: das einleitende Adagio, das mit etwa acht Minuten etwas mehr als ein Drittel der Gesamtspielzeit ausmacht; das scherzoartige Vivacissimo, dessen Material nach dem zugehörigen Adagio kurz wiederkehrt; und das Allegro moderato, das zwei Themen enthält und sich in seiner Struktur fast wie ein „normaler“ sinfonischer Satz verhält. Wir können das Material ab dem Presto als Coda und Reflexion über das Ganze wahrnehmen.

Auf einer anderen Ebene der Aktivität und deutlich hörbar ist ein ganz bestimmtes musikalisches Material, das dazu dient, unsere Ankunft an wichtigen Wendepunkten anzukündigen: eine feierliche Beschwörung für Soloposaune, die fast mystisch aus dem einleitenden Adagio erwächst (von manchen als „Aino-Thema“ bezeichnet, Aino war der Name von Sibelius Frau, Anm.), den von Blechbläsern dominierten Charakter des zweiten Adagios (etwa in der Mitte, nach dem Vivacissimo) prägt und dann gegen Ende wiederkehrt, um die Atmosphäre der Ehrfurcht und des Naturbewusstseins wiederherzustellen, die den Anfang kennzeichnet und dazu dient, das Werk in seiner Gesamtheit zu rahmen.

 

Die Sinfonie beginnt mit einem charakteristischen Paukenschlag (dessen Beitrag zu diesem Werk zweifellos zu den außergewöhnlichsten der gesamten Musikliteratur zählt), Streicher erheben sich langsam aus der Tiefe, ein eigentümlich klangvoller Akkord für Streicher, Schlagzeug, Bläser und Hörner erklingt, während die Holzbläser wie Vögel vor einem Meereshintergrund flattern. Dann folgt, reich gefärbt von den Bratschen, Musik für geteilte Streicher von ehrfürchtiger Andacht. Langsam trägt das gesamte Orchester zur Klangfülle bei, und aus diesem vollen Klang, zu dem die einzelnen Klangfarben von Streichern, Bläsern, Blechbläsern und Schlagzeug jeweils ihren besonderen Beitrag leisten, wie sie es im Verlauf der Sinfonie tun werden, erklingt die Posaunenansage, die unsere Aufmerksamkeit fesselt und uns in das Geschehen hineinzieht, uns auf alles Folgende vorbereitet. Nun geschieht alles, was passiert – von den rauschenden Streichern und dem plappernden Holzbläserklang des Vivacissimo über die von Blechbläsern gedämpften Gezeiten des zweiten Adagios bis hin zur beinahe tänzerischen Schlichtheit (zumindest zu Beginn) des Allegro, den Echos des Anfangs auf den Schlussseiten und jenem Schlussakkord kaum gelöster Spannung – logisch und unausweichlich.

Unser Sinn für die „Unausweichlichkeit in der Musik“ kann sich auf spezifische Elemente der Musik selbst beziehen – Rhythmus, Motivaufbau, thematische Beziehungen – und darauf, wie diese Elemente zusammenwirken, um den musikalischen Verlauf zu bestimmen. Dies gilt für die Musik von Sibelius, doch es gibt noch etwas anderes: die Unausweichlichkeit der Natur. Sibelius pflegte von Kindheit an ein ständiges Bewusstsein für die ihn umgebende Welt; er war von den Kräften fasziniert, die noch über Jahrhunderte hinweg ihre Herrschaft ausüben würden. Und durch seine Musik spüren wir, dass für Sibelius „diese Granitfelsen“ der Ostseelandschaft nur die kleinste physische Verkörperung der Naturgewalten waren.“

(Marc Mandel trat 1978 dem Team des Boston Symphony Orchestra bei und leitete von 1979 bis zu seinem Ruhestand als Direktor für Programmveröffentlichungen im Jahr 2020 das Programmheft des BSO.)

 

Was hat es mit dem in der Sinfonie so prominenten Posaunen-Thema auf sich und warum wird es nur ganz selten einmal „Aino-Thema“ genannt?

Dass sich diese Bezeichnung in der Musikwelt nicht flächendeckend durchgesetzt hat, liegt an einer Kombination aus Sibelius' Arbeitsweise, biografischen Tragödien und musikästhetischen Gründen:

1. Es war eine reine „Werkstatt-Notiz"

Der Name stammt ausschließlich aus den privaten Skizzenbüchern des Komponisten. Sibelius neigte dazu, Themen in der Entwurfsphase mit persönlichen Codenamen zu versehen (ein anderes Motiv der 7. Sinfonie nannte er beispielsweise nach einer seiner fünf seiner Töchter „Ruth“). Als das Werk im März 1924 vollendet und ein Jahr später gedruckt wurde, hat Sibelius all diese privaten Bezüge bewusst getilgt. Für die Öffentlichkeit sollte es reine, absolute Musik ohne außermusikalisches Programm sein.

 

2. Eine krisengeschüttelte Ehe zur Entstehungszeit

Die Benennung in den Skizzen war vermutlich eine zutiefst sehnsüchtige Liebeserklärung an seine Frau Aino – die Realität während der Entstehung der 7. Sinfonie war jedoch ein Albtraum. Sibelius war zu dieser Zeit schwer alkoholkrank. Er trank exzessiv, um das altersbedingte (?) Zittern seiner Hände beim Komponieren und Dirigieren zu unterdrücken und er war depressiv.

Nur ein Jahr vor der Vollendung brach Sibelius ein Konzert in Stockholm im Alkoholwahn ab, weil er dachte, er sei in einer Probe.

Seine Frau Aino saß entsetzt im Publikum und erlebte nach eigenen Worten „Todesangst“. Zur Uraufführung der 7. Sinfonie reiste sie erstmalig gar nicht erst mit.

Die offizielle Verknüpfung des Themas mit ihrem Namen hätte diese extrem schmerzhafte, private Ehekrise ungewollt in die Öffentlichkeit gezerrt.

 

3. Der Charakter des Themas widerspricht dem Namen

Das Posaunenthema ist das architektonische Rückgrat der gesamten Sinfonie. Wenn das Blech mit dieser elementaren, fast schon biblischen oder nordisch-göttlichen Wucht hereinbricht (wie man es besonders in den beiden Live-Aufnahmen Mrawinskys hören kann), verbindet das kein Hörer intuitiv mit einer intimen, liebevollen Widmung an eine Ehefrau, die ihrem Mann fünf Töchter geschenkt hatte. Der Begriff „Aino-Thema“ impliziert eine romantische Zärtlichkeit, die von der tatsächlichen, existenziellen Wucht der Musik völlig überrollt wird. Allerdings haben wir beim wiederholten Hören der Sinfonie oft daran gedacht, dass es sich auch um Sibelius´ „Heldenleben“ oder um seine Version einer „Sinfonia Domestica“ handeln könnte. Für Sibelius waren seine Sinfonien jedoch „Musik, konzipiert und ausgearbeitet in musikalischen Begriffen und ohne literarische Grundlage.“ „Ein Ausdruck spiritueller Überzeugungen, eine Phase im inneren Leben“ und „Mentale Bilder.“

 

4. Die Durchsetzung der englischen Musikwissenschaft

Die frühe Sibelius-Forschung und Konzertpraxis wurden maßgeblich im englischsprachigen Raum geprägt (wo Sibelius neben Finnland am populärsten war). Dort etablierte sich schlicht der Begriff „the trombone theme“ (das Posaunenthema) als struktureller Fachbegriff. Musikhistoriker bevorzugen diesen deskriptiven Begriff, weil er die einzigartige formgebende Funktion des Instruments in diesem einsätzigen Meisterwerk betont. „Aino-Thema“ hat sich also nicht auf breiter Front durchgesetzt und dürfte allgemein nur wenig bekannt sein, nichtdestotrotz schadet es nicht, wenn man den Bezug kennt, auch wenn diese Kenntnis vielleicht in eine falsche Richtung weisen sollte.

 

 

Abschließend noch eine kleine Werkbetrachtung gesehen mit den Augen des ausführenden Musikers:

Das einfache Spielen der Noten auf dem Papier ist für ein professionelles Orchester selten schwierig. Sicher, es mag ein paar dornige Ecken geben, die etwas poliert werden müssen, aber zum größten Teil ist bei der ersten Probe alles da. Die Schwierigkeit besteht darin, dass das Stück über einzelne Noten hinaus Sinn macht. Dies könnte so eine Frage sein, die Art und Weise anzupassen, wie die Instrumente miteinander auszubalancieren wären, um spezielle Farben in der französischen Musik zu schaffen. Oder es könnte sein, einen Weg zu finden, eine Phrase von Haydn so „freizuschalten“, damit die Darbietung der Musik einen speziell menschlichen Charakter und Witz verleiht, oder zu entscheiden, wie Mozarts Sprache aus dem achtzehnten Jahrhundert am besten mit einem Orchester aus dem zwanzigsten Jahrhundert realisiert werden kann. Manchmal schrieben auch große Komponisten nicht besonders idiomatisch für bestimmte Instrumente im Orchester, so dass die betroffenen Musiker härter als sonst üben müssen, um diese Passagen natürlich klingen zu lassen. Aber eine der wichtigsten Aufgaben, und eine, die allein dem Dirigenten zufällt, ist, die Struktur eines Musikstücks als eine einzige zusammenhängende Form zu verstehen, sodass sich das Publikum von Punkt a nach Punkt b sicher geleitet fühlt. Das ist vergleichbar wie wenn man nach langen Jahren des Fahrens mit einer Automatik-Schaltung wieder mit einem Auto mit manuellem Getriebe fahren muss. Da kann es ruckelig werden. Und sowohl die „Passagiere“ im Orchester als auch die im Publikum merken das. Das ist dann das automobile Äquivalent von schlechtem Dirigieren.

Die Siebte Symphonie von Sibelius ist ein beeindruckender Berg, auf den sich jeder Musiker einlassen muss. Als Sibelius älter wurde, wurden seine Kompositionen kürzer und dichter. Wenn man die Zweite Symphonie mit ihren berühmten Gesangsmelodien und ihrem ausgedehnten langsamen Satz mit der komprimierten Siebten vergleicht (die weniger als halb so lange dauert), entdeckt man, dass Sibelius eine unheimliche Fähigkeit entwickelt hat, in kürzerer Zeit tiefere Dinge zu sagen. Auch das musikalische Material ändert sich: Melodien werden durch Fragmente von Tönen ersetzt, die ihren Charakter durch die Intervalle zwischen ihnen erreichen. Alles wird abstrakter. Während dies geschieht, erhalten bestimmte Momente im Stück eine ausdrucksvolle Bedeutung nicht aus dem, wie sie im Moment klingen, sondern vielmehr aus der Art und Weise, wie sie sich auf die gesamte Struktur des Stücks beziehen. Das klingt sehr kompliziert, aber denken wir nur an den frühen und späten Picasso. In den frühen Gemälden sehen wir greifbare Objekte, die für uns und für sich Bedeutung haben: die Gesichter der Menschen in Porträts oder Möbel in einem Raum. Aber in den späten Arbeiten sehen wir seltsame, zerstückelte Körperteile, die nur dann Sinn machen, wenn man das ganze Gemälde betrachtet. Da sich Musik in der Zeit entfaltet (man kann ein ganzes Stück nicht in einem Augenblick hören, wie man ein Gemälde betrachten kann), ist es die Aufgabe des Dirigenten, die Verbindung zwischen der abstrakten Gegenwart und dem sinnvollen Ganzen für den Hörer klar zu machen. Und das ist schwierig!

Sibelius’ Siebte nimmt uns mit auf eine Reise. Ich denke oft, dass es um Summation geht, zumal es eines der letzten Stücke ist, die er geschrieben hat. Es beginnt ominös, bewegt sich aber schnell in eine Abschiedsstimmung. Es ist, als würden wir auf unser Leben zurückblicken, wie in dem Moment vor dem Tod oder sagen wir mal vor einem gewissen Ende, in dem das ganze (bisherige) Leben vor den Augen aufblitzen soll. Dann befinden wir uns wieder mitten in den Turbulenzen des Lebens, als wären wir in der Zeit zurückgereist. Schließlich wird die Musik elegisch, als ob das Leben, über das wir nachgedacht haben, bereits vorbei wäre. Wenn die Musik endet, werden wir mit der Stille konfrontiert, die so erschreckend wäre, dass Samuel Beckett stolz gewesen wäre. Aber das Erstaunliche an dem Stück ist, dass alles in einer Bewegung stattfindet – es hört nicht auf und beginnt wie die meisten Vier-Sätze-Sinfonien. Jede dieser verschiedenen Phasen spielt sich in völlig unterschiedlichen Tempi ab, die die Musiker und der Dirigent so verhandeln müssen, dass das Publikum den Übergang nicht bemerkt. Das ist wirklich schwierig, aber wenn es gut gemacht wird, hat die Musik eine enorme Kraft, die uns auf einer psychologischen Expedition wie keine andere mitreißt.

Obwohl es 1924 geschrieben wurde, ist viel an diesem seltsamen Stück neu und ungewöhnlich. Selbst die Art und Weise, wie Sibelius für das Orchester schreibt, kann seltsam erscheinen, wenn man an die österreichisch-deutsche Tradition gewöhnt ist. Als wir vor ein paar Monaten Elgar spielten, wussten die Musiker instinktiv, was sie tun sollten. Das Stück mag neu gewesen sein, aber der Stil war vertraut, weil es so viel mit Wagner und Brahms gemein hat. Nicht so bei Sibelius. Während deutsche und österreichische Komponisten die Streicher oft als Rückgrat des Orchesters betrachten mit den Holzbläsern und Blechbläsern, die Farbe verleihen, stellt Sibelius alles auf den Kopf. Oft ist es der Klang der rumpelnden Pauken, die in einem nördlichen Wald an den Wind erinnern und die Grundlage der Textur bilden. Das ist schwierig für uns auf der Bühne, weil wir lernen müssen, einander auf eine andere Weise zuzuhören.

(Das schreibt, etwas freier übersetzt, Courtney Lewis, der Chefdirigent des Jacksonville Symphony Orchestra, des Orchesters der größten Stadt in Florida.)

 

Zitate:

Osmo Vänska zur Siebten: „Die Siebte bildet ein Paar mit der Sechsten. Sie ist jedoch nicht autobiografisch. Das Ego tritt in den Hintergrund, und die Dinge werden aus der Perspektive der Menschheit betrachtet. Der Komponist wendet seinen Blick von sich selbst ab und höheren Mächten zu. Die Siebte ist geistliche Musik.“

 

Am 5. November 1910 notierte Sibelius während der Arbeit an der Vierten Sinfonie in sein Tagebuch: „Eine Sinfonie ist nicht nur eine „Komposition“ im herkömmlichen Sinne des Wortes. Sie ist eher ein inneres Credo während einer bestimmten Phase des Lebens.“

 

Sibelius-Biograph Karl Ekman schrieb 1935 in Hinblick auf die Vierte (es gilt ebenso für alle anderen): „Er wehrte sich dagegen, dass man Werke von introspektiver, spiritueller Natur so interpretierte, als seien sie vor allem von Eindrücken der realen Außenwelt bestimmt.“

 

Sibelius zur seiner Ersten: „Ungehemmte Kraft, leidenschaftliche Lebhaftigkeit und erstaunliche Waghalsigkeit“

 

Sibelius zu seiner Zweiten: „Eine Sinfonie voller Sonnenschein und Himmelsbläue“

 

Sibelius zu seiner Dritten: „Apollinische Freude an Licht, Klarheit, Kraft und schlichter Form“

 

Sibelius zu seiner Vierten: „Eine Kriegserklärung an hohles Pathos und die Übermacht des Materialismus“

 

Sibelius zu seiner Fünften: „Für wen soll ich jetzt komponieren?“

 

Sibelius zu seiner Sechsten: „Der Duft des ersten Schnees“

 

Sibelius zu seiner Siebten: „Die Musik fließt wie eine Quelle des Lebens und findet ihren eigenen Weg“

 

Und ebenfalls zur Siebten: „Meine neuen Werke – zum Teil schon skizziert und im Plan fertig […] Die Sechste Sinfonie ist wild und leidenschaftlich im Charakter. Düster mit pastoralen Kontrasten. […] Die Siebte Sinfonie: „Freude des Lebens und Vitalität, mit appassionato Passagen.“ 

Wenn die Siebte lebensfroh und vital klingen soll, dann möchten wir gerne mal hören, wie Sibelius Musik klingt, wenn sie depressiv sein soll?

 

Aino Sibelius: „Wie viele Nächte habe ich wach im Bett gelegen und meinen Mann im Nachbarzimmer arbeiten gehört! Ein großes Orchesterwerk lässt er lange in seinem Innersten heranreifen. Tagsüber kann man an seinem Gesichtsausdruck erkennen, dass ein intensiver Schaffensprozess im Gange ist; in der Nacht geht er ruhelos im Zimmer auf und ab, sitzt mal an seinem Schreibtisch, geht dann wieder hin und her…Dann, eines Nachts, ist jener besondere Moment endlich da. Ich höre, wie er sich wieder, wie so oft zuvor, an seinen Schreibtisch setzt, um dann plötzlich damit zu beginnen, Taktstriche zu ziehen… Durch die geschlossene Tür kann ich deutlich das Kratzen der Feder hören, wenn er lange Taktstriche über die gesamte Seite zieht. Auch für mich ist dies ein großer Moment. Eine schwere Last ist von meinem Herzen genommen, und Frieden überkommt meine Seele. In solchen Momenten bin ich zutiefst glücklich.“

 

 

11.11.2026

 

Aino Sibelius im Alter von ungefähr 20 Jahren, als Jean und sie heirateten. (Foto von 1871 aus dem Finnischen Archiv.)

 

 

Obwohl Jeans Alkoholsucht, mutmaßlich hervorgegangen aus Depressionen und "um ein Zittern der Hände" zu beruhigen, die Ehe zeitweise bedrohte, blieben Jean und Aino lebenslang zusammen. Dieses Foto von Jean entstand 1923, als er an der 7. Sinfonie arbeitete. Eigentlich auf dem Höhepunkt seines sinfonischen Schaffens und doch kurz vor seinem Rückzug ins Privatleben. 
(Foto: Henry Buergel Goodwin / Sibelius-Museum (Finna))